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艺术·看展深一度丨冯超然绵厚流长的学术遗产

文汇报   2023-08-30 13:19:24

曾与吴湖帆齐名于海上山水画坛的冯超然,直至今天现在才迎来首个个展——正于陆俨少艺术院举办的“草堂传灯——冯超然绘画艺术及余脉传承特展”,也因而,这个展览一时间备受关注。冯超然究竟凭什么与吴湖帆平起平坐,他又留下怎样丰厚的学术遗产?

——编者


(资料图)

20世纪的山水画坛,出现了几大趋势。以师古与师造化并重的宋元派;始于回归师造化而复兴于自由表现,或者走向写意与自由表现的野逸派传统;再有,就是以广泛师古以激活笔墨表现的正统派,或者说是南宗余绪。其代表人物,便是当年名震海上山水画坛的“三吴一冯”(吴湖帆、吴待秋、吴华源、冯超然),也包括后起的陆俨少。他们焚膏继晷,践行并高扬着董其昌“集其大成,自出机轴”的画学理想,开启了南方山水画一段波澜壮阔的历史。

秉承南宗观念、以“正宗”自视的海上山水画大家冯超然,实起于阡陌间的贫苦子弟,国人务实寡言的传统,在他身留下了深深的烙印。他一生未曾留下任何著述,但从其画腊与题跋乃至对后学片言只语的教诲中可知,他不但毕生恪守着“殉道”南画的精神,更秉承着前贤金针度人的传统,以弘毅传道为己任。

“道”是贯穿表相背后的无形规律,就南宗而言,可迹化为“集其大成,自出机轴”的行为逻辑。从京江、松壶、戴家样,到冯超然、吴湖帆,这一代南宗画家,除师法四王吴恽,更溯源吴门画派,乃至兼容北宗,上溯宋人。其目的,在于摆脱“家家大痴、人人一峰”的单调逼仄的困境,期以更多面向的“集其大成”“自出机轴”,令南宗重现生机。

戴熙兼容北宗的新风,风靡过江南(继承戴熙画风的戴氏后人俱在海上画坛发展,时人称“戴家样”),顾麟士、吴湖帆乃至冯超然等都曾效法,同时由四王吴恽上溯吴门画派。清宫旧藏的散佚人间,令这一时代的画家获得了前人无法想见的资源,促使他们追踪更为古远的宋元遗风。20世纪的新生事物如现代化的展览与出版,极大地助推了其影响,成为20世纪画家之所以能够实现跨越明清诸家的关键。

冯超然《柴门送客图》

需要说明的是,冯超然绘画的起步时所学的山水、人物,虽属六百年来江南画坛的主流,但此时俱已汇集于海上画坛。某种意义上可以这么说,冯超然的绘画是承传了海上绘画的传统(亦明清以来江南画的典型),而同时他也开启此后海上画坛的主流风格。

冯超然主要以山水画与人物画称名于海上。

新旧世纪之交海上画坛的山水画曾经不如人物、花鸟画繁荣,这是因为早期海上画坛曾限于城隍庙为中心的老城厢地区,市民文化与高蹈的山水画存在先天的龃龉,山水画的市场因而也远不如人物、花鸟画繁荣。至冯超然定居沪上的1910年代,上海的重心已由以城隍庙为中心的南市转移至东起外滩、西至静安寺的租界,其时上海无论画家还是买家的人员结构已全不同于以往。这促成从冯超然这一代画家开始,山水画在海上画坛开始走向繁荣。

城隍庙时代的海上山水画仍保留着南宗的特色,惟制作相对简逸,如胡公寿、杨伯润,画皆宗董其昌。而如居于苏州的吴大澂、顾麟士、陆廉夫、顾若波,亦鬻画于海上艺坛,则恪守着南画之要,在四王、汤戴诸家间优游……

冯超然画山水,正是从陆廉夫、戴熙上溯四王、董其昌,乃至吴门画派。其画无非因过眼真迹,有感而发,而其摹拟南宗先贤,亦称日课,久之成就了他在海上山水画坛一代大家的美名。

审美上与冯超然几称同志、终日相与赏鉴古迹的吴湖帆,至1930年代,与冯超然一样不但广师吴门诸家,更以南宗的目光关照北宗,甚至直接师学马夏。不可不认,两人之间存在着相互影响的关系。早在客居沪上之初,冯超然即多摹拟文徵明、唐寅作品,按年龄大小与到沪先后推想,吴湖帆也完全有可能受到比他早居沪上多年的冯超然的影响。后吴湖帆入故宫鉴定古画,由吴门画派转师北宗,一度师马夏斧劈,所画却以温润绵厚见长。在审美上与吴湖帆高度一致的冯超然,同样也力图以南宗温润的气质化育北宗。如其1922年仿马夏意作《松鹤临流》跋云:“写宋人斧劈,豪纵而无霸气,惟老文得之。”其画全作斧劈,用笔虽锐利,墨韵却主绵厚,与南宋人苍劲淋漓的水墨相比,特显沉厚温文的效果。

自冯超然等以还,20世纪的南宗画家学画“非吾曹当学”的北宗斧劈,已司空见惯。然其画中趣味,率多不同于北宗。如陆俨少师唐寅、学郭熙,弃其三矾九染,全用写意,以笔线灵动胜……总之,他们以南宗平淡冲和、书法用笔的眼光,兼容了曾经似乎水火难容的北宗,极大拓宽了四王以来的南宗山水画的边界。

冯超然《梅花仕女图》

冯超然画另一重要门类乃是人物仕女画,尤以仕女见长,他堪称1930年代这一领域最为重要、也最具代表性的画家。冯超然的人物祖述唐寅、仇英,后上溯梁楷,亦偶学金冬心拙笔,以求生趣。

自开埠以来,海上人物画风大体不出三类。除19世纪末风靡沪上、以钱慧安为代表的中西合璧的“城隍庙派”,一类祖述陈老莲画风,以海上三任为代表,另一类则师从唐仇,以费丹旭、改琦为代表。相比更多市民趣味的“城隍庙派”与海上四任,祖述吴门唐仇的费改一脉更多文人审美。出身南宗的冯超然画人物,以费改为宗,理固宜然,进而他更上溯唐寅、周臣。至1930年代故宫名画散佚,冯氏眼界亦得进一步拓宽,远溯梁楷、马和之等南宋诸大家,极大丰富了其人物画的表现力。

由于具备深厚的山水画功力,冯超然无论仕女还是高士,多作全景,将所写人物与山水相结合。精工繁复,雅宜细腻而不失雄壮,在继承吴门传统的同时为海上人物画带来了新的气象,所画格局更跨越费改,为清末以来的海上人物画注入了新的生机。他的这一番努力及其创造的新图式,为其亲炙弟子郑慕康继承。郑氏在新中国成立后倡导现实主义的环境里又复开启新颜,对海上人物画坛贡献良多。

1930年代冯超然与吴湖帆、吴子深、吴待秋并称三吴一冯,渐成为海上画坛一代关键人物。这位自学成才的海上名家,除门人子弟,交游最亲密者如王同愈、吴湖帆,亦皆南宗嫡传。冯氏半生与吴湖帆比门而居,朝夕往还。陆俨少少时缘“不为人师”的王同愈亲自引见,乃得登堂入冯门,一生恪守师教。

冯超然的嵩山草堂,与赵叔孺的二弩精舍、吴湖帆的梅景书屋、郑午昌的鹿胎仙馆并称,乃1930年代至新中国成立初海上四大私人学馆,以传道授业解惑为己任,发扬国画之光。

冯氏对陆俨少与张轂年(新中国成立前渡台,后成为蜚声台湾画坛的名家)曾有一番著名的教诲:“中国山水画自元明以后,流传有绪,不绝如缕,一条线代代相传,现在这条线挂到我,你们两人用功一点,有希望可以接着挂下去。”并强调学画要有“殉道”精神,足见其草堂传灯,既见金针度人的本心,更具弘道的精神。

新中国成立后不久的1954年,打算归养天年的冯超然溘然仙逝。比门而居数十年的吴湖帆悲痛不已,与郑慕康合写冯氏肖像,纪念这位毕生挚友。冯超然耕耘一生,为现代中国画坛留下丰厚遗产,除其遗作,嵩山草堂门下,涌现出了陆俨少、郑慕康、陈小翠、张轂年、谢佩真包括俞振飞等一批活跃于画坛的名家,其中尤以受其影响至深的陆俨少,秉“殉道”精神,勤于“日课”,一生练笔不辍,终成一代巨擘,对1980年后的山水画产生重大影响。

冯超然《松山仙居》

作者:汤哲明(美术史学者、上海美协理论与策展委员会副主任)、吴志远(美术史学者、哲学博士)

编辑:范昕

责任编辑:邵岭

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